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颠覆感官:古根海姆之旅
发布时间:2021-11-23        

  《美国人》记述了一个欧洲人的旅程,他第一次穿越一个陌生国度,并且入乡随俗。

  公路在二十世纪文化中烙下了深刻印记,寓意着青春、自由和新的开始,引导着人们对美国以及个体存在意义的追寻。种种遐想让我们理所当然地认为,当罗伯特·弗兰克在1955年春收到古根海姆基金会赞助的第一张支票时,便即刻踏上了行程,在汽车轧过的高速公路上,《美国人》也应运而生。然而现实往往比传言更加残酷,有时却也更加丰富多彩。

  弗兰克的初衷是为了不加刻意地记录他与这个国度的相遇,他最初并没有意识到自己的作品将会有多么复杂,甚至对跨州旅行也没有清晰的计划。尽管弗兰克怀着开放的心态行进,让这个国家展现自己的形态,但他对纽约以外截然不同的美国毫无概念。罗森堡夫妇被处刑,麦卡锡议员遭到政治迫害,在冷战的阴霾下,美国成了多疑之地:囿于对外国人,尤其是对犹太人的警视,陷入对的恐惧,并且饱受种族主义和种族隔离的戕害。弗兰克拍摄路线月

  借着有条不紊的瑞士行事风格,弗兰克着手准备工作。他从美国汽车协会拿到了地图和行程路线,从古根海姆基金会、媒体朋友以及行业代表那取得了推荐信,从同行口中积攒了旅行建议:沃克·埃文斯(Walker Evans)帮助计划了南部的行程,Ben Schultz和Todd Walker推荐了几处在洛杉矶的地点,Wayne Miller也推荐了旧金山附近的去处。

  在此前一年,弗兰克认定了一些想要去捕捉的“符号”——一些随处可见却不曾被认真审视的事物,日后他也为这些题材建立了专属的文件夹。弗兰克在纽约观看了1954年的独立日庆典后,挑选了“国旗”作为题材(《美国人》图17);同年秋,他在曼哈顿观赏了牛仔竞技表演,又加入了“牛仔”题材(《美国人》图65);几周后在华尔道夫酒店参加“玩具舞会”,他增添了富有的社会名流(同时是向Jakob Tuggener的《舞会》致意,《美国人》图67)以及“自动点唱机”为素材,其中自动点唱机对于一个欧洲人来说是如此陌生,却又散发着美国音乐醉人的引诱力(《美国人》图43)。

  之后在1954年至1955年初,他拍摄了从纽约开往华盛顿通勤列车上的商人,又将“国会”加入了素材库;在1955年3月,他在新泽西霍博肯记录了百年庆典之后,“政客”又成为了素材(《美国人》图8,2)。1955年十月末,他意识到他的作品将会变得卷帙浩繁,便设计了一个松散的结构来整理底片。除去一些例外,他将胶卷以时间顺序排列,并贴上地点标签;有时也按题材排列,比如洛杉矶的“汽车展览”。

  但事实上,旅程(实际上是几段旅行)具有了自己的生命力,一座座城市如同高速公路中间的虚线不断冲击着他。他不曾为这个国家、这片土地上的人及其文化所会产生的影响做过任何准备;他也不曾预见到,当穿梭于底特律、萨凡纳、迈阿密、休斯顿、洛杉矶、旧金山、芝加哥以及路途中的无数小镇时,这段旅程平凡到让大脑麻木,但却如此真实,发人深省,甚至令他恐惧,以至于旅程主导了他的生活,转变了他的艺术。

  从Schultz那买了一辆二手的50年福特小轿车后,弗兰克开始潜心创作,并在六月下旬离开纽约去往底特律。在二战的艰难时期中成长的弗兰克,惊异于四五十年代美国遍地的汽车,他知道美国人对汽车的痴迷,将成为他的故事的主旨。倘若他看过Tuggener的《工厂:科技的画报史诗》(Fabrik: EinBildepos der Technik),汽车产业也会成为他的一大素材。汽车不仅仅是运输的载具,它取代了家在人们生活中的地位,弗兰克也因此聚焦于美国人使用汽车的方式。在底特律以及周边地区,弗兰克拍摄了年轻人和老年人,拍摄他们开车,在车上睡觉、吃饭,抑或搭乘汽车,他们甚至将车作为交媾的背景(《美国人》图77,78,80)。但弗兰克也发现汽车使人们疏离。汽车分隔了人与周遭环境,分隔了人们彼此。当停在林荫下的青草上、或被废弃在荒地时,汽车便成了摩登景观的有机组成。当弗兰克驾车驶过阿伦敦、哈里斯堡、匹兹堡、克利夫兰、桑达斯基前往底特律时,他立刻找到了其他几个值得注意的题材——许多事物在美国无处不在,以至于不再被细心观察。但弗兰克不仅看到了这些事物,并且认识到了它们对人们相处方式的影响。和其他战后的欧洲人一样,弗兰克也为美式午餐吧台着迷,在那里陌生人比肩而坐,却不相互交流,无味地咀嚼,空洞地望着前方(《美国人》图69),这种场景与巴黎甚至苏黎世的咖啡厅迥然相异。

  他开始拍摄廉价商店和杂货铺,在那里人们被急速生长的消费主义侵吞——广告牌、卡片、报纸、杂志,还有承诺了种种效果却不尽人意的商品。在底特律城郊,弗兰克记录下了这样一种孤独且痛苦的美——露天电影院的幕布映射着渐渐昏黄的暮光,无声的画面投影在其上,幕布正对着一辆辆孤立的汽车,仿佛在心酸地讲述:在新美国,人们兴致勃勃涌入影院的时代已经过去,观影成为了一种孤独的体验(《美国人》图46)。《美国人》图46弗兰克也拍摄了一些他在欧洲探索过的题材。在安阿伯和克利夫兰,他又一次拍摄了公园,在那里人群混杂,没有人会被相机所打扰。公园给了弗兰克施展的舞台,他得以时常捕捉到私密的情感流露。在阿伦敦的公墓里,弗兰克找到了情感共鸣,并将公墓作为一种符号,表达对过去的敬意以及对逝者的缅怀。

  在底特律,弗兰克意识到旅途将远比预期艰难。他在孤独的行程中,专注且紧张地探寻,不过他已经做好了准备——“这是一场游戏,只要随处躺下,不去思考照片。” 他告诉玛丽(Mary,弗兰克的第一任妻子),“底特律是个好地方,正如我所想的一样,拥有着美国城市的面貌。”但弗兰克的汽车抛锚了,而且他需要等待几天才能拿到去福特工厂拍摄的许可。在观看了一场黑人音乐会后,弗兰克被逮捕关押了一晚上,并且被控告非法持有两张车牌(其中一张车牌是之前二手车的,被他取下来放在后备箱中)。福特工厂是个酷热嘈杂的地方,但在弗兰克看来却“棒极了”,“如果说上帝的工厂存在,那么恶魔一定帮忙建造了它——福特胭脂河工厂(Ford’s River Rouge Plant)”。弗兰克在福特拍摄了经理、游客以及车间,但他更同情底层工人,在他的照片中,工人们被巨大的机器吞噬,并被地狱般的混乱所笼罩(《美国人》图50)。《美国人》图50

  在那个夏天的一段时间,弗兰克和玛丽从纽约开车驶往佐治亚州的萨凡纳。因为州际公路尚未建成,他们不得不选择一条曲折的道路。他们从诺福克去往弗吉尼亚州的里士满,再去往北卡罗莱纳州的夏洛特,一路上弗兰克被所见的种族歧视现象震惊到了。尽管在纽约生活了几年,并且去过圣路易斯和堪萨斯城,弗兰克不曾想象到南方的种族隔离竟如此严峻,他将此描述为“一种全新的体验”。

  从弗兰克的底片中可以看到,他本来只打算加入一些常见标语的照片,例如放在直饮水机或者候车区的“白人”、“有色人种”的标志,但随着对南部探索的深入,他的拍摄素材变得更加富有层次并且差距细微,他也不再满足于拍摄那些“直白”、“平庸”的标语。弗兰克开始明白,他不仅仅想对盛行的种族主义进行批判,他更想表现他本人对黑人的好感,并且与高加索人种相比,这些非裔美国人心态开放、少有疑虑。跟随着埃文斯的建议,弗兰克去往了麦克莱兰威尔、查尔斯顿、博福特和南卡海岸上的圣赫勒拿岛。在旅途中,他发现了更好的表达方式。和埃文斯一样,弗兰克发现这些地方有着丰富的拍摄素材,正如他的底片所展示的。他甚至拍摄了几处墓地,致敬导师埃文斯的作品(《墓地》,1936)。但那些最有表现力并被选入画册的照片,却与老摄影师的作品截然不同。对埃文斯来说,南北战争前荒废的小屋,以及聚集在一起的手绘广告牌(图1),这些是博福特的精髓;而雄鹰栖息在山崖上的雕像,则代表了查尔斯顿。埃文斯关注地方特色,关注过去;弗兰克则更关注人,关注现在,以及紧迫的种族主义问题。

  博福特曾经是胜利象征,现在却物资匮乏。在弗兰克看来,这座小镇缩印在了这样的景象之中:破旧的咖啡馆里,只有一个时髦的点唱机装潢,地板上放着一支枕头,黑人婴儿躺在上面。另一幅画面是:一位黑人女性坐在旷野当中,咧开嘴笑着,远处的地平线上,十字架般的电线杆在她背后若隐若现。对弗兰克而言,神情坚毅的黑人护士怀抱着安静的白人婴儿,这张照片定义了查尔斯顿。在附近的圣赫勒拿岛上,忧戚的黑人男子在葬礼上缅怀逝去的朋友,这番场景则成为了小镇的定格(《美国人》图22,55,13,4,56)。

  埃文斯也在南部开展过人物摄影,但他通常会先和拍摄对象熟络起来,正如他和James Agee的书《现在让我们赞美名人》(Let Us Now Praise Famous Men, 1941)。弗兰克却不这样,他很少和拍摄对象交流。和他在古根海姆基金申请上写的不同,弗兰克并不想做社会分析或者纪录片。弗兰克认为应该“去感受而不只是观察”这个国家,应该去捕捉人们生活中的情感流露。在麦克莱兰威尔,他明确地以这种客观姿态,拍摄了一家理发店。埃文斯拍摄了理发店精心布置的内饰(图2),并将这张照片放在他的《美国照片》(American Photographs, 1938)一书当中。弗兰克则站在窗外,挡住外部世界纷扰的映像,让观众透过他的影子观察理发店(图2)。

  图2种族主义、消费主义、大众传媒,不仅这些题材新颖,弗兰克的表现手法也别具一格。一年前,弗兰克在麦迪逊广场花园拍摄牛仔,并在玩具舞厅拍摄社会名流,他拍摄了很多吸引他的人物和场景,希望有编辑会采用他的照片。但现在,弗兰克已经拥有了大量素材,有一年的时间来完善他的作品,并且毋须取悦他人,他开始更加迅速并且出于直觉地按下快门。

  弗兰克按下快门,一次、两次,至多三次,迅速、果断并且决然,然后继续前进。弗兰克引用他的朋友艾伦·金斯伯格(Allen Ginsberg)的话:“‘最初的想法是最好的想法’……当第二次松开快门时,已经有一瞬间溜走了。”在之后的几个月里,弗兰克对这种方式愈加自信,达到了一种“优雅的状态”,他的拍照风格也变得更加自由、随性,全然在于动态——这也是他和埃文斯的本质不同。弗兰克想去捕捉的是“移动的事物”,抑或是能够“响应他的动作”的事物。“我们唯一且崇高的时代使命,”杰克·凯鲁亚克断言,“是前进。我们也正在前进!”在挤满牛仔的酒吧里,或是在他的车里,搭顺风车的人沉默不语时,弗兰克便会拍摄他们的背影,或者将他们模糊不清的脸放在前景,好像他们马上要转过身来和他对峙(《美国人》图29,32)。动态的构图,失衡、失调且不稳定的画面,失焦,过曝,抑或欠曝——弗兰克似乎从不使用取景器或者调整参数。研究了抽象表现主义画家弗朗兹·克莱恩以及威廉·德·库宁等人的作品后,弗兰克开始明白风格与画幅的关系,并且开始感知到作品的表现强度,他发现近乎抽象的影子或者失焦的形状也能够唤起情感共鸣。

  怀着这样的理解,他的照片即使看上去主题不清、风格随意,但在刻意的模糊下,照片却能摄人心魄。不仅如此,弗兰克意识到对于复杂的拍摄主题,他从前精美的、诗歌般的风格已经不适用了,它难以展现艰苦的生活,也不足以表达他自己繁杂的、不确定的感受和经历。弗兰克有意地脱离过去,开始培养反美学的风格,去接近金斯伯格所描述的“不再写诗,而是写下所想”的情形,抑或达到克莱恩或者德·库宁面对画布的状态。“摄影作品必须是思考的产物,”弗兰克在后来断言,“是一种力量的对抗,对这种力量的质疑和审问。”在现实当中,有时这种对抗是果断的、有力的,但正如那张照片——博福特咖啡馆地板上的婴儿(《美国人》图22),这些对抗常常是不确定的,比起答案,更多的是疑问。

  《美国人》图22返回纽约之后,弗兰克在纽约和周边拍摄了一些素材,包括在纽伯格的机车族(《美国人》图40)。也许弗兰克想到他的作品应该对旅行或者移民有所提及,所以他在纽约港拍摄了一系列名为“启程”的照片,描绘人们登船的景象。但在十月,他又一次独自出发,穿过华盛顿去往迈阿密。

  《美国人》图40为了更好地了解人们的生活,他建立了一套考察模式——“一般来说,当我来到一个小镇,我会先去Woolworth’s(一家连锁超市)。这个地方很让我振奋。我的意思是,那里的一切都糟透了。”在喝了一杯可乐之后,他接着“去公墓,然后也许是高尔夫球场,再去公园,去电梯”。弗兰克不久又将邮局、公共车站和火车站加入了他的清单。这些都是陌生人聚集的地方,他可以尽情观察而不引起过多注意。为了追求多样性,他希望记录穷人和中产阶级以外的“富人和上层阶级”。但由于富人总在公众视野之外,弗兰克难以去定位他们。

  弗兰克原先在伦敦和巴黎,总希望拍摄到能表达自己感受的人或物,现在他则开始寻找一些能表现他对特定地点的反应的场景。以前弗兰克常常使用一些易于辨别的标志——银行家代表伦敦,椅子代表巴黎;但在这趟旅行中,他发现了一套全新的极具表现力的符号,一套他不熟悉且在最初难以解释的符号。我们用了50年的后见之明,在看过弗兰克的底片之后,才能领略到他的独特视角:在繁荣发展、瞬息万变的迈阿密,弗兰克驻足于荒凉的酒店,尤其是其中的电梯;向西去往圣彼得斯堡的退休社区,他看到了汽车站里老人们的孤独;在查特努加和孟菲斯,他凝视着忧郁的霓虹灯光;到达新奥尔良时,他被电车车窗后忧郁的、沉思的面孔所吸引。

  离开圣彼得斯堡后,弗兰克听从埃文斯的建议,向北前往查特努加,然后跨过阿拉巴马北部和密西西比到达孟菲斯,之后又南下穿过阿肯色、密西西比和路易斯安那,最终在十一月中旬到达巴吞鲁日和新奥尔良。

  随着他深入南部——一个被种族主义束缚了数十年的南部,满怀着对外来煽动者的警惕,并处在民权运动萌生的风口浪尖——弗兰克的作品中也充斥着蛰伏的暴力和被激起的怀疑。30年代,在阿拉巴马州的斯科茨伯勒,发生过一起臭名昭著的审判——控告九位年轻黑人强奸两位白人女性。

  在那个小镇的一个周六下午,弗兰克拍摄下了对他怀着不加掩饰的敌意的农民。在密西西比州的艾尤卡,两位年轻人透过弗兰克的车窗呆滞地看着他,把他当成关在笼子里的奇怪动物。在阿肯色州,弗兰克拍摄了黑人和拉美裔移民,这些工人拖拽着成捆的棉花,仿佛在背着锁链;工人们站在卡车上,如同被囚禁一般,只有头露在卡车挡板外,他们的嘴好像也被手帕塞住了(图1)。

  后来弗兰克回想起来,在密西西比的吉布森港,几个耀武扬威的少年称他为,嘲弄他应该“去镇子另一边看黑鬼”。一个小镇警长,仿佛是西部电影里的角色,告诉弗兰克,他有一个小时滚出镇子。一位搭便车的黑人,由于害怕报复,拒绝和弗兰克同坐在汽车前排。

  1955年11月7日,弗兰克来到了阿肯色州的麦吉,真切地感受到了这种冷暴力。他被州警逮捕了,依据他是一个衣衫“褴褛”的“外国人”,他挂着纽约牌照的汽车“装满了箱子和若干相机”。在一位警察的笔记上这样写着,他们“被通告要提防不友好的外国势力和共产势力”。弗兰克被审问了超过四个小时——由于他是犹太人;他的一封推荐信的署名像是俄国人(Alexey Brodovitch);拍摄过斯科茨伯勒和福特胭脂河工厂,并且计划前往巴吞鲁日的埃索工厂;携有“外国威士忌”和一盒“外国”糖果;给他的孩子起了“外国名字”(Pablo和Andrea)。最终弗兰克在“罪犯”的标签下按下指纹,签下名字,并且被暴力威胁要保持沉默。弗兰克之前在底特律被逮捕时就受过惊吓(尽管玛丽澄清那只是一个笑话),但在午夜时分被释放后,他告诉埃文斯这是他遇到过的“最大的羞辱”,他异常愤怒并且担心,以至于向律师咨询他的美国公民申请是否会被否决。仅仅因为长相、宗教信仰以及外国国籍,弗兰克就被认定为罪犯。但这种小插曲却增添了他对“街上的人们的热情”,让他坚定地以此为主旨进行创作。不仅如此,这些事件更放大了弗兰克的愤怒,使他的观察更加敏锐,并且让他和处于社会边缘的人们更加感同身受。弗兰克也更加无所畏惧。

  他身上留存的瑞士气质消散不见了,他开始直面美国,正如凯鲁亚克后来所写的:“像猫一样踱步,还是像愤怒的灰熊一样狩猎。”随意搜寻,不惧可能的后果和危险,弗兰克不再感到不安。他大胆地拍摄醉酒的牛仔,冠冕堂皇的政客,抑或是狂热的宗教分子。但弗兰克也承认他有着道德上的罪恶感,他“像警察一样窥伺着人们”。

  这些遭遇也直接促成了《美国人》中三幅有力的作品的诞生,它们都是弗兰克在被捕数日后拍摄的。第一张摄于路易斯安那州的巴吞鲁日,弗兰克在那里停留,拍摄埃索汽油精炼厂(《美国人》图47)。尽管工人的照片拍得不太成功,但他在河边拍照时碰上了运气。黄昏下,日光迅速褪去,小船飘荡在慵懒的河流中,弗兰克遇到了一位黑人牧师——他因沿着密西西比河步行传教而闻名。牧师一身白衣,拿着白色十字架、一只手鼓和一本圣经,在乏味残破的路面上,他如同灯塔一般照耀着前方。牧师跪在废弃的纸板上,为看不见的上帝和圣会祈祷,在广袤的平原上,密西西比河波光粼粼。弗兰克创作了这样一张照片,不仅展示了牧师坚定的信念,而且表现了一切信仰的不可言传的本质。

  几天后,弗兰克又接连拍了两张照片,他们后来也成为书中的重要组成部分:《运河街——新奥尔良》(Canal Street – New Orleans),《有轨电车——新奥尔良》(Trolley – New Orleans)(《美国人》图19,18)。通过底片可以看到,当弗兰克到达新奥尔良之后,他被生机勃勃的街道还有公共车和电车车窗所吸引,车窗像相框一样,富有灵性地将乘客置入画面。当拍摄游行队伍的时候,他记录下了街上的人群和机车上的警察。之后当他转身离开游行队伍的时候,他像用手术刀一般精准地按下了快门:画面如同古希腊的浮雕,十几个普通的美国人——有老有少,有黑人有白人,有胖有瘦,有笔挺的也有佝偻的——立在其他人模糊的身影之前。画面中的人们略显局促,似乎要在摩肩接踵的人群中迂回前行。然而在这种无声的冷酷的美国生活中,人们空洞地望着前方,似乎不曾意识到他人的存在。甚至一个还在父亲怀抱中的小女孩,也展现不出活力与好奇,只留下困惑。这一画面悄无声息但却敏锐地捕捉到了美国的本质,照片背景上条纹状的镜像,巧妙地影射着星条旗。

  《美国人》图19正如杰克逊·波洛克(Jackson Pollock)有力却优雅地在画卷上舞动,弗兰克在人群中转身,恰巧看到一辆电车穿过运河街(Canal Street),他本能般地按下两次快门。这一次,他又直面被摄者,在浅景深中展现了一幅美国人的横截面。与照片《运河街》(Canal Street)不同的是,受当时种族隔离的影响,《有轨电车》(Trolley)中的人物被严格地隔离开了。电车上每个窗格都展现了一幅独立的、精心描绘的肖像。从左到右依次是:一位戴眼镜的白人男子,西装革履,身体前倾,玻璃模糊了他的面部;一位精心打扮的白人妇女,她严峻的目光注视着弗兰克;两个白人小孩,其中的小男孩疑惑地看着摄影师,另一个小女孩看起来好像要说话。接下来是这个队列的核心:一位身着工装的非裔美国人,脸庞反光,嘴巴微张,眼睛无神地看着弗兰克和观众,好像要让我们看到他所处的困境。最后,在电车后座,是一位非裔美国妇女,望向照片的右侧。从男到女、从白人到黑人的阶级序列,从年老到年轻、从年轻再到年老的循环,从厌恶到迟疑、绝望和顺从,这幅照片敏锐地捕捉到了弗兰克这些天经历的隔绝和紧张氛围,并且佐证了他对美国社会的认知。

  《美国人》图18这张照片摄于1955年11月中旬,正好是在罗莎·帕克斯(Rosa Parks)被捕前几周——11月1日,在阿拉巴马州的蒙哥马利,帕克斯拒绝在公交车上给白人让座。一个简单却勇敢的举动,导致了巴士抵制运动,成为早期民权运动的标杆,最终在1956年,最高法院裁决禁止公共交通中的“黑白隔离”。

  《有轨电车——新奥尔良》(Trolley – New Orleans)还隐藏了一组照片:电车上层玻璃反射的图像。与下面清晰的人像不同,上面的图像抽象又模糊。也许因为拍摄了很多汽车中的人物照片,这趟古根海姆之旅中,弗兰克对各种各样的窗户愈发着迷——小汽车的,公共汽车的,电车的,商店的,还有住宅的;敞开的和关闭的,透明的,不透光的,抑或反光的;空旷的和能看到人的。这些窗户构建出画中画——摄影师将景象局限起来,自己则作为局外人进行观察。弗兰克也渐渐开始利用镜子和门框来构建画中画,来向观众展现他的视角,并让照片更有层次感,赋予其更深层次的意境。从新奥尔良,弗兰克一路向西来到兴起中的休斯顿,在这里他意识到银行也可以作为创作素材,在银行观察美国中产阶级的日常工作(《美国人》图62)。但他发现这座城市本身却异常寒冷荒芜,高楼大厦矗立在空地上,毫无生气。

  在休斯顿,弗兰克的妻子玛丽和子女Pablo和Andrea也一同加入了他的行程,他的旅途也由此改变。弗兰克不再是一个孤独的观察者,他开始享受亲人的陪伴。弗兰克在几天后给埃文斯写道:“和家人一起(旅行)之后就再没有被拘捕了。”但和两个年幼的子女一同旅行是很困难的,“我们过着波西米亚式的生活,”玛丽后来回忆,“我们开着车匆匆离开。德克萨斯州很冷,到处下着雪,我却幻想着一起去草地上野餐。两个孩子,一个病了,没有地方洗尿布。我们不知道要去哪或者今晚要待在哪。”玛丽后来也生病了,弗兰克几周后也承认,她当时情况很“危急”。

  他们穿过南德州到达德尔里奥(Del Rio),然后北上去往圣塔菲(Santa Fe),《美国人》书中最孤独的两张照片就拍摄于此行之中。第一张摄于黄昏,在90号公路旁的土路上,一边是卡车停车场,另一边的招牌上写着“世界上最大的赌博中心”(《美国人》图83)。《美国人》图83

  在拍摄了一辆经过的火车后,弗兰克给玛丽拍了八张照片——玛丽坐在车中,怀抱着Andrea,Andrea只露出一束卷发,Pablo依偎在他们身边(底片印样83)。他们半阖着眼,旅途和伤病让他们变得麻木,孩子们再也表现不出期望和激动,只剩疲倦。照片中的高光只有车灯——冰冷地照着着他们的旅途。弗兰克站在车外,看着他的家人,他意识到自己必须离开家人继续艺术创作,也认识到一家人为自己的牺牲无以为报。

  底片印样83第二天,他们向北驶入285号公路,西南部德州连亘的山丘渐渐变成东南部新墨西哥州的平原,无尽的公路让弗兰克着迷,正如凯鲁亚克所描述的:“(公路)像箭一样伤恸地划开黑暗和夜空下无垠的大地”。弗兰克开始发挥他的特长,在引擎盖前拍了几张照片。后来他走出车,跪在高速路的中心线上,用广角镜头拍摄面前绵延的公路,有的照片还有经过的汽车(底片印样36)。

  底片印样36为了保持“街上的人”的创作主旨,弗兰克只选了一张照片在《美国人》中出版。照片中的汽车在远处隐约可见,行驶在公路一侧(《美国人》图36)。为了让这张照片更符合自己的想法,弗兰克回到纽约冲洗底片的时候,完全修改了照片的灰度,并且在《美国人》中重印。照片尽管是在晴天拍摄的,冲洗出来的成片中,天空和周围的景物都变得黑暗阴沉,只有公路是被照亮的,公路仿佛在发光律动,像是巴内特·纽曼(Barnett Newman)的《拉链》(Zip),又像是闪烁的霓虹灯光。

  《美国人》图36在圣塔菲和朋友们待了一段时间后,弗兰克一家踏上66号公路,穿过新墨西哥州和亚利桑那州,前往拉斯维加斯。尽管一路上经过了许多宏伟的景观,甚至去了大峡谷(the Grand Canyon),面对这些壮丽的景色,弗兰克没有拍下一张照片。随着城镇之间的距离越来越远,他的兴致也逐渐消退。尽管在盖洛普(Gallup)拍摄了印第安原住民,在拉斯维加斯见到了形形色色的赌徒,甚至去了胡佛水坝短途旅行,弗兰克对西南还是提不起兴趣。

  相反地,弗兰克把注意力放在了他们的私人世界中——在廉价的汽车旅馆中拍摄玛丽和孩子们。在圣诞节前,他们抵达洛杉矶,并租住在好莱坞的一处房子。他们卸下行李,把床垫放在地板上,把打包箱当成椅子,用纸板搭成餐桌和写字台。照片中书桌的一角上,正是埃文斯的《美国照片》——弗兰克视之为珍宝,并一路随身携带(图1)。图1

  十月份离开纽约后,弗兰克第一次用上了朋友的暗室,冲洗自己拍的照片。在加利福尼亚州的奥林达(Orinda),弗兰克在Miller的暗室里,当场剪掉那些他觉得无趣的底片(图2)。弗兰克迅速而又坚决地丢弃了那些底片,他发现“即使照片很糟糕,浏览过后还是会受到启发”。

  弗兰克标注了那些经常拍摄的素材,包括汽车、点唱机、午餐吧台,还有一些不经意间接触到的题材,尤其是宗教、媒体、国旗和城郊风貌。弗兰克意识到,在近几个月里,不单是他的照片风格和拍摄手法,还有他的拍摄意图都有所变化。他不再执着于诗的意境和优美的照片,而开始对所见所闻大胆地表达——对权力滥用的忿怒,对财富和特权的怀疑,对不幸者的关怀,最重要的是对这种文化的恐惧。“美国是个有趣的国家,”弗兰克在那个冬天给父母说道,“但这里有很多我不喜欢也不能接受的事情,这也正是我想在照片中展现的。”图2

  洛杉矶、对底片的审视、对自身的认知,这些因素促成了弗兰克的转变。在洛杉矶的近三个月里,他的照片变得更加敏锐而尖刻,有时却也变得忧伤,拍摄题材也更加多样。弗兰克也头一次在旅途中更多地拍摄宗教相关的照片。埃文斯在《美国照片》中也收录了宗教相关的照片,例如博福特(Beaufort)典雅的教堂,伯利恒(Bethlehem, Pennsylvania)粗陋的白色十字架。然而,弗兰克不仅想展现美国人如何将宗教融入日常生活,他还想展现宗教如何异化成了消费品。在洛杉矶,十字架伫立在商业街上,耶稣的画像挂在杂志架上,圣人和天使的塑像摆在了加油站旁(《美国人》图48)。

  《美国人》图48回忆起在洛杉矶法院旁圣方济各(St.Francis)持十字架雕塑的照片,他意识到自己被这座伶仃的雕塑所吸引,是因为圣方济各似乎是在对沉闷的城市中的加油站和小汽车布道,也是因为雕塑脚边的一小瓶花束。背景中钢筋水泥和温情的花束形成鲜明的对比,打动了弗兰克。一位耶和华见证人(Jehovah’s Witness)的虔诚同样也触动了弗兰克,他站在街头分发廉价传单,为其信仰奉献余生(《美国人》图28)。

  《美国人》图28沉浸在洛杉矶的文化氛围之中,弗兰克发现美国人着迷于名人和媒体。在抵达洛杉矶的几天后,他拍摄了奥托·普雷明格(Otto Preminger)《金臂人》(The Man with theGolden Arm)在1955年12月26日的首映式,电影由金·诺瓦克(KimNovak)和弗兰克·辛纳特拉(Frank Sinatra)主演,以及《木马屠城记》(Helen of Troy)在1956年1月的首映式(《美国人》图66,9)。在两场首映典中,比起明星,弗兰克更感兴趣的是人群的激动、惊叹、狂喜之情。贯穿整个旅程,弗兰克沉迷于拍摄神情专注的人们——彼此注视的人,凝视他的人,看着公路的人,抑或是专注于点唱机的人。

  《电影首映式——好莱坞》(Movie Premiere - Hollywood)这张照片中,他却采用了直接拍摄。弗兰克充分利用构图,将明星在前景中虚化,聚焦于背景中的粉丝。为了深化这种关系,他在冲洗照片的时候裁剪了底片,使其从一张结构松散的横幅照变为紧凑的纵幅照。我们透过镜头,看到这些神情迫切的粉丝,他们关注的明星却转过头,目光扫向我们。这种窥探似的动作,在弗兰克、粉丝、明星和观众之间,展现得淋漓尽致。1956年2月,弗兰克在等待了几周后,收到了米高梅制片厂的拍摄许可。尽管制片厂中精美的布景板在破旧的环境中显得很不协调,这种对比并没有让弗兰克拍到好照片,相反地,哥伦比亚广播公司演播室的照片则更为成功。和露天电影院一样,迅速崛起的电视媒体在50年代还是新鲜事物。弗兰克不止被电视的新颖所吸引,而且被它的表现力和影响力所吸引。电视将观众和影像内容一分为二,弗兰克没有去关注演员、故事或者是其技术背景,他关心的是现实是如何通过电视这一媒体来展现的。电视的亮光投射在人们脸上,同时也改变了人们,斩断了个体和现实之间的联系(《美国人》图60)。为了更深入地发掘这一构想,弗兰克在好莱坞的公寓中,拍摄了玛丽在卧室镜子里的照片,以此审视私人生活如何在镜像中改变。

  丰富多彩的洛杉矶给予弗兰克广泛的拍摄素材,这是他前几个月里所不曾拥有的。弗兰克拍摄了洛杉矶摩托越野赛,玫瑰碗橄榄球赛,一些时装展,美国革命女儿会(一个义工组织)的集会,以及在棕榈泉的改装车比赛。

  他不仅是在记录这些事件本身,也是在记录它们对观众的影响。洛杉矶无序扩张的城区,热带棕榈树,温暖惬意的气候和圣诞节的装饰,这些元素的排列组合让弗兰克眼花缭乱并且着迷。但在最后,弗兰克和玛丽,尤其是玛丽,还是认为洛杉矶对生活在这的人们并不友好,而且昂贵。尽管弗兰克的父母认为他们的生活听起来“精彩并且惬意”,但弗兰克觉得“在这和孩子们相处起来很难”,并且对洛杉矶心生厌恶。“在洛杉矶生活两个月像是在巴黎住进医院,”他给埃文斯写道,“你会认识到巴黎所有让你厌恶的地方,同样地,在洛杉矶你会认识到美国所有让你厌恶的地方。一个人呆得越久,他就变得越发糟糕。”三月中旬,他们一路向北开到了旧金山,在城东的奥林达(Orinda)和米勒(Miller)一家暂住。在那里和洛杉矶城郊,弗兰克开始拍摄蔓延的住宅区,正是它们改变了美国的地貌。正如底片上所展示的,一行行相似的住宅坐落在荒凉的街道旁,附近就是毫无生气的墓地(图1)。

  在弗兰克看来旧金山还相对友好,他拍摄了华裔的墓地——手写的挽辞,凌乱的外观,不规则的排列,这些元素使得这块墓地比起其他城郊墓地更富有表现力(《美国人》图57)。这座城市的少数族裔社区也吸引着弗兰克,他拍摄了黑人自行车手、拳击手和音乐家,中国商人,还有弗兰克在《美国人》中最喜欢的一张照片——坐在公园里的一对黑人夫妇(《美国人》图72)。

  《美国人》图57、72尽管弗兰克本能地意识到,背景中的白色城市和黑人夫妇的肤色会形成有力的对比,但这张照片真正的魅力在于展现了弗兰克的拍摄经历——“作为摄影师,突然看到这样一副表情,仿佛在说:‘你个混蛋,你在干什么!’”尽管黑人男子一直看着他,弗兰克还是慢慢地转身,假装在拍天际线。似乎是暗指黑人男子的反应,弗兰克又补充道:“(这张照片)非常有力”。

  经过了四个多月的旅行,弗兰克对这次的项目兴趣空前,以至于给埃文斯的信里写道,他想要“慢慢地开车回纽约”。但他也意识到,没有“新的赞助金的线月初,在埃文斯的帮助下,弗兰克又给古根海姆基金会提交了一份申请。这一次玛丽·弗兰克,而不是不是埃文斯,帮助弗兰克梳理并且更好地表达了他的想法——去展现每个城市对应的主题:底特律的汽车,巴吞鲁日的旧工业,洛杉矶的电影和电视……弗兰克现在想要拍摄“西北部的海岸城市,蒙大拿州,中西部的堪萨斯大学城,以及芝加哥”,底特律、休斯顿、洛杉矶和纽约也会“成为这次项目的核心”。借用埃文斯给古根海姆的赞助金申请书上的话,玛丽和弗兰克写道:“他(弗兰克)是为了描绘活在当下的美国人,描绘他们的日常生活和礼拜日,务实的作风和美国梦;描绘美国的城市、乡镇和高速公路。”弗兰克补充道:“我对这些主题表达了强烈的个人看法,通常是赞赏的和积极的,但有时却也是批判的和露骨的。”弗兰克在读了Lincoln Kirstein给《美国照片》写的后记之后,他在草稿上又写道,这些照片“应该在清晰、紧凑的顺序下展示并观看”。尽管申请进度缓慢,在四月中旬,在玛丽和孩子们飞回纽约之前,弗兰克收到了古根海姆基金会1956-1957的展期资助。

  尽管弗兰克告诉古根海姆基金会,他想要拍摄西北部海岸地区,但在五月初,他从旧金山出发,向东穿过了内华达州的里诺(Reno, Nevada),他在那里短暂停留,拍摄了一对夫妇等待治安官证婚的照片(《美国人》图81)。弗兰克接下来在埃尔科(Elko)拍摄了赌徒,然后赶往盐湖城,最后去往蒙大拿州的巴特(Butte,Montana)(《美国人》图31,54)。

  十九世纪末到二十世纪初,巴特是个臭名昭著的矿区,穿越美洲大陆的旅行者,从俄勒冈州或者华盛顿州出发,都喜欢在向东的路上在巴特经停。凯鲁亚克在他的游记里写道,小镇里到处都是“郁郁寡欢的(黑足族)印第安人在马桶上喝着红威士忌”,“所有人都醉着”,酒吧“如果关门的话,也是在黎明”。凯鲁亚克在1949年穿越美国,这趟旅程给了他大量素材来创作《在路上》,也正是在这趟旅程中,凯鲁亚克经过了巴特。

  弗兰克为了去巴特,不得不从盐湖城向北行驶400英里。为了排解无聊,他在爱达荷州布莱克福特(Blackfoot, Idaho)附近载了几位搭便车的人,并且让他们开车(《美国人》图32)。参照给威尔士矿工BenJames拍的组照,弗兰克也想在巴特众多的矿场中拍一组照片。一年前,巴特的Anaconda公司宣布即将要开采世界上最大的由卡车运营的露天铜矿,但弗兰克似乎没有取得进去拍摄的许可。他在巴特待了一周多,拍摄了牛仔、商人、学生、银行、汽车、墓地、邮局以及各式各样的商店(《美国人》图7,15,41)。《美国人》图32、7、15、41

  然而在巴特,最吸引弗兰克的不是勤奋的矿工和正宗的牛仔,而是残破的屋顶和烟囱,还有从酒店房间可以看到的露天矿坑。也许是因为玛丽和孩子们已经离开,也许这副景象影响了弗兰克对美国的看法,他对这个矿坑拍摄了大量照片:在日光下,在黄昏,在夜晚;水平画幅的,竖直画幅的;远处山上天空明朗的,天空阴暗的;有窗帘遮挡的,和没有遮挡的(印样26)。选入《美国人》的照片是其中最阴郁的,甚至是最哀伤的(《美国人》图26)。照片中有窗帘遮挡,远处没有清晰的地平线,让视觉和思维都无法轻易逃逸。

  这张照片和麦克勒安威尔(McClellanville)的理发店,是《美国人》中少数几张没有人物的照片。然而在这张照片中,却能感受到弗兰克的存在——作为一个孤独的旅人坐在房间中,望向这片凄凉的景象。不像在巴特拍的其他照片,这张照片不是在匆忙中拍摄的,没有稍纵即逝、喘息未定的感觉,一反弗兰克惯有的风格。相反地,这张照片是精心描绘的,无情地展现了现代美国人生活的荒芜。离开巴特的时候,弗兰克又一次避开了黄石国家公园,选择绕道10号公路北上,穿过怀俄明州的卡斯珀和拉斯克(Casper and Lusk,Wyoming)。如果底片精确展示了弗兰克的旅程,那么这段路他开得很快,只在林肯(Lincoln)、奥马哈(Omaha)、得梅因(Des Moines)和爱荷华城(Iowa City)短暂停留,之后一路赶到芝加哥。他在芝加哥拍摄了四卷胶片,似乎是被轻轨和夜晚的城市所吸引。但他同时也疲惫不堪,渴望停止旅行、回到家乡。他在印第安纳波利斯(Indianapolis)拍摄了摩托车手之后,马不停蹄地在1956年6月初赶到东海岸(《美国人》图82)。弗兰克到达纽约之时,已经在过去一年里驾驶超过了一万英里,他现在正如几个月前给埃文斯的信中预期的一样:“即使很热,也已经准备好躺在地上,高兴地回家了。”

  我喜欢一定程度上的混乱,在其中可以获得灵感。我像鸦群一样——它们在垃圾中搜寻食物,却往往能找到好东西。

  弗兰克是那种在混乱和矛盾中能汲取创作力的艺术家,如果生活中没有适度的混乱,那么他就会创造这种混乱。1956年夏天,弗兰克回到了纽约,他意识到自己“想要出一本书”,并且“对此十分认真”。他曾经写过书稿,并且认真研究过Brandt、Brodovitch、Schuh、Tuggener、尤其是埃文斯出版的书,从而清楚地知道自己想要什么。近期的一些书则让弗兰克知道了自己不想要什么,比如情感上的距离——布列松(Henri Cartier-Bresson)的《欧洲人》(Les Européens,1955),激烈的对抗——William Klein的《美好的纽约生活》(Life Is Good & Good For You in New York, 1956),更不是浮华的旅行记录——Emil Schulthess的《美国》(USA, 1955)。尽管有了这些参考,弗兰克还是进展缓慢,他后来写道:“我非常谨慎,想要把事情做好。”

  弗兰克和玛丽搬进了一栋三层公寓,在第三大道34号,临近第十街,他在二楼布置了一间暗室。在那个时候,弗兰克已经拍摄了几百卷胶片,但他还是觉得富裕的人、政客和国旗的照片还不够多。于是在那个夏天,他又几次短途旅行去填补这些空缺:6月11日,去往纽黑文拍摄耶鲁大学毕业典礼;7月初,回到纽约州的杰伊(Jay, New York),拍摄独立日庆典,尤其是草坪上的巨幅国旗;8月13日到17日,又去往芝加哥,拍摄全国大会(《美国人》图3,51,58)。尽管增加了这些作品,弗兰克还是不满足于现有的政治题材相关的照片,又在1957年1月去往华盛顿,拍摄艾森豪威尔总统连任时的就职典礼(《美国人》图59)。《美国人》图3、51、58、591956年的夏天和秋天,弗兰克冲洗了767卷胶片,制作成底片印样,浏览了超过27000张照片,并且标注了其中有趣的照片。他开始了一项里程碑式的工作——冲洗将近1000张成片,用油彩铅笔在照片上面标注对应的胶卷号码。他匆忙地制成了几百张成片,包括底特律、博福特、查尔斯顿、迈阿密、新奥尔良、洛杉矶、旧金山和巴特,之后又加上了杰伊、纽黑文、芝加哥,以及1954年曼哈顿和纽堡的照片。

  弗兰克积累的照片卷帙浩繁,具有敏锐的洞察力,但也是未经加工和过滤的,像是一部史诗的阅读笔记,而不是史诗本身。弗兰克尝试从中理清头绪,拍照时用的“排除法”,在编辑成片时,也帮助他更加接近想表达的核心观点。他开始从这片混乱中构建秩序。他把照片散落在公寓的桌子上和地板上,并且按上图钉,甚至把它们钉到墙上。遵循着在苏黎世Michael Wolgensinger手下受到的训练,他一开始把照片按主题分组,例如汽车、比赛、宗教、政治,还有作为主要内容的媒体;后来又按照描述内容分类,例如美国人的生活、工作、吃饭、娱乐;他也尝试过按题材更加细分,比如墓地、点唱机、午餐吧台等等。

  弗兰克也专门为他的家庭照片划出一个分组。随着照片的分组界限逐渐变得模糊,弗兰克开始频繁地移动成片,他把照片从墙上扯下来钉到别处,又或是把一摞照片全放到箱子里,扔到一边。有时他把那些表现力强的照片画上红圈,有时也会标记一下该如何剪裁。他无情地删减掉那些无力的、平庸的、太过直白的、抑或是太过尖刻的照片,渐渐减少成片的数量。在这过程中,弗兰克整个删去了一些题材,包括城郊风貌,陷入消费主义陷阱的人们,还有关于移民的素材。弗兰克后来估计,他花了三到四个月进行评估和剪辑,他告诉学生,那是“成书最艰巨的工作”。

  筛选之后,弗兰克开始对照片进行排序。他把一些作品放在桌上和地板上,另一些则钉到墙上,慢慢地想出了一种排序结构。参考他自己的《黑白和事物》(Black White and Things)、埃文斯的《美国照片》、Tuggener的《工厂》,他把书分为四个章节,章节之间用空白页分隔,以国旗照片作为开始。

  1957年春,弗兰克将1000张照片缩减到了将近100张,并且重新冲洗了一些剪裁过的照片。有时候他保留了整幅画面,比如《有轨电车——新奥尔良》(Trolley – New Orleans),但更多的时候他只会展现底片的一部分。《城市议员——霍博肯,新泽西州》(City fathers – Hoboken, New Jersey),最右侧不相干的人物被裁剪掉了;《政治集会——芝加哥》(Political rally – Chicago),《耶和华见证人——洛杉矶》(Jehovah’s Witness – Los Angeles),都着重强调了人物身后的十字架形状;《快餐厅——巴特,蒙大拿州》(Luncheonette – Butte, Montana),视觉上拉近了竞选海报和撞球桌的距离;《电梯间——迈阿密海滩》(Elevator – Miami Beach),聚焦于独身的年轻女子;《议会厅——芝加哥》(Convention hall – Chicago),则突出了交头接耳的政客;《酒店大堂——迈阿密》(Hotel lobby – Miami)和《电影首映式——好莱坞》(Movie premiere – Hollywood),甚至从横幅被裁剪成了纵幅。

  弗兰克没有预先构想每一章的主题,他本能地迅速排列好作品,再次把照片放在桌上和地上、钉在墙上。他在整理工作中定下了一条规矩:如果两张照片出自同一张底片印样,那么就按照底片中的顺序排列。最后他完成了样书,大小为8又3/8×9又1/2英寸(85.725mm×241.3mm),包括92张复印照片。样书在几个方面都显得与众不同(图1)。在当时,精美的排版很受欢迎,照片要么跨页,要么散落开来像乐谱上的音符。弗兰克的样书,却还保留着古板的展现形式,和市面上的摄影图册都不同。

  图1 《美国人》样书,现存休斯顿美术博物馆参照埃文斯的《美国照片》,弗兰克也想将照片印在页面右侧,左侧则留白。标题放在左侧页面,只写地点和主题,例如《游行——霍博肯,新泽西州》(Parade – Hoboken, New Jersey),《牛仔竞技——底特律》(Rodeo – Detroit),最后再加上拍摄日期。在以前的《40照片》(40 Fotos)和《秘鲁》(Peru)两本样书中,弗兰克将两张照片排版在一起,通过对比来突出主旨。但在《黑白和事物》(Black White and Things)和这次的样书中,主旨不再由两边照片的对比来表达,而是通过精心布置的序列来展现,让读者积极地参与其中,回想之前看到的照片,思考它和现在这张照片的关系。这样一来,弗兰克巧妙地让读者一起进行探索,引起情感上、甚至内心深处的共鸣。

  现在保留下来的样书,上面的复印照片和出版时的顺序一样。但复印照片下面的编号,则展示了在1957年春,弗兰克早些时候的排序。之前的排序和出版时的很相似,也较为松散,但表达意图更为明显,更加温馨,对美国文化的评价没有那么严苛,却也缺乏洞见。举例来说,原有序列的第六张照片,描绘了一对情侣在里诺法院里的欢乐的的场景,紧接着是两张关于爱情和婚姻的照片,使整个开篇变得温柔细腻,却也冗长乏力。在发行版中,弗兰克把第六张照片和其他一些情侣的照片放在了最后。原有的序列在很多时候都包括了一些不必要的照片,减弱了书的表现力,使观点变得平庸,表达变得粗陋。在巴特的酒店外景和纽约的都会生活两张照片之间,弗兰克原先插入了一张加州城郊风貌的照片,让这个序列更像是美国建筑的专题,而不是关于建筑物如何影响人们生活的深刻反思。

  之前的序列也包括了一些没有探索完全的主题,比如在第三章末尾,原先有一组关于葬礼、墓园和死亡的照片,但在最终发行版中,相关篇幅被大大削减。原有序列也少了几张总结性的照片:《285号公路——新墨西哥州》(U.S. 285 – New Mexico)原来在《耶和华见证人——洛杉矶》(Jehovah’sWitness – Los Angeles)和《酒吧——盖洛普,新墨西哥州》(Bar– Gallup, New Mexico)两张照片之间,在发行版中则作为五张汽车和公路主题照片的总结(《美国人》图32-36)。在书的结尾,是玛丽和孩子们在汽车里的照片,标题为《90号公路——去德州德尔里奥的路上》(U.S. 90 – En route to Del Rio, Texas),原有序列中则根本没有这张照片。

  1956年秋到1957年冬,弗兰克为出版寻求帮助。正如Jeff L. Rosenheim在本书目录注释的,弗兰克在十月初见了埃文斯,然后联系了出版社(Viking and Random House)的编辑;鉴于美国南部在书中的重要性,他又联系了1949年诺贝尔奖得主威廉·福克纳(William Faulkner),想请他写序言,然而都不太成功。

  1957年春,他得知埃文斯肯帮忙作序。法国出版商罗伯特·戴乐比尔(Robert Delpire)也同意出法文版,尽管他认为市场已经饱和了。在当时Klein,Schulthess和Françoise Sagan都出版了关于美国的摄影图册,戴乐比尔甚至还劝阻了卡蒂埃·布列松(Cartier-Bresson)出版相关作品。1957年6月末,弗兰克抵达巴黎,在那时他已经完善了照片的序列,并且缩减到了85幅作品。他和戴乐比尔把复印照片铺在办公室地板上,展现照片之间的关联。剔除了牛仔女郎和墓地这两照片之后,他们在几个小时里敲定了最终序列。但弗兰克很快意识到,和他在1956年发表的秘鲁的照片一样,戴乐比尔没有把这当成艺术作品,甚至不想作为杂志《Neuf》的专栏。戴乐比尔提议把它作为《百科》(Encyclopédie essentielle)的第五部,而《百科》是他最近开始编写的一部科普读物,为了给法国读者介绍法国和其他国家的科技、历史和文化。为了和系列丛书协调,这本书需用既定的尺寸(190.5mm×215.9mm)和版式,图片和文字穿插起来。所有照片由Draeger Frères冲洗,逐张凹版印刷,使得色调饱满,再现了弗兰克照片的共鸣感,甚至能让人感到酸楚悲伤。

  弗兰克马上注意到了书中的文字。埃文斯的引言刊登于《美国摄影年鉴:1958》(U.S. Camera Annual 1958,出版于1957年12月),文章措辞考究,隐秘地回击了爱德华·史泰钦(Edward Steichen)“羊毛般”多愁善感的风格。但弗兰克觉得“一切都不对劲”,文章对过去描述得太多,甚至是在维护埃文斯自己的作品,而不是要展现弗兰克艺术思想的精髓。更让他担心的是戴乐比尔计划把文本排版在图片对面,弗兰克知道这会大大消减照片和序列的表现力。

  九月初,弗兰克的朋友,电影制作人Emile de Antonio,建议他请凯鲁亚克写序言。和其他人一样,de Antonio也读过那篇激动人心的《在路上》的书评,文章在1957年9月5日发表于《纽约时代》(NewYork Times)。评论家Gilbert Millstein将《在路上》和海明威的《太阳照常升起》相提并论,称其出版是“历史性的时刻”。但对de Antonio和弗兰克来说,更重要的是文章暗示道:凯鲁亚克和弗兰克见地相似。在Millstein看来,凯鲁亚克是跨掉的一代的喉舌,那一代人“生下来就幻想破灭:战争的威胁、政治的荒诞和社会上的敌意,对他们而言,都是习以为常的事情。对物质上的富足(相对于物质主义),虽然假意嘲讽,这代人其实不为所动。他们不知道庇护会在何处,却也不曾停止搜寻。”

  几天后,在报社编辑Lucien Carr举办的聚会上,弗兰克见到了凯鲁亚克。弗兰克请他作序,尽管在那时他还不曾读过《在路上》。十月初,凯鲁亚克完成了文稿(图1)。但对于戴乐比尔来说,文章太短了。凯鲁亚克不喜欢做修改,就像他的编辑Malcolm Cowley所写的一样,文章应该“像牙膏一样挤出来不再更改,打字机敲出的每个字符都是神圣的”。弗兰克尽管知道如此,还是询问了凯鲁亚克能否再写几页。“如果你觉得写得足够多了,”在那个秋天,弗兰克告诉凯鲁亚克,“或者说没有什么好写的了,那就这样吧。但戴乐比尔不会满意,他为了实现自己的想法,会把能找到的东西都塞进去。”

  戴乐比尔也正是那么做的。尽管弗兰克给了他埃文斯的序言和凯鲁亚克加长版的序言,这位出版商都拒绝了。1958年11月末,书发行了,所有的照片都在右侧页面,正对的则是左侧的文字(图2)。博斯凯(Alain Bosquet)负责筛选和编辑文本。这些文本都选自于托克维尔、波伏娃、多斯·帕索斯、惠特曼、赖特等人的文章,其中很多人都强烈批判美国。在排列好照片和文字之后,博斯凯又把这些节选的文章片段划分了主题,例如“空间”、“隔离”、“统一”、“印第安人”、“黑人”等等。这些分类和照片挤在一起,让读者在文字中搜索照片的线索。这样的排版,使得文章和照片涵义混肴,都达不到预期的效果。为了和系列丛书一致,例如《太阳》(Le soleli)、《时间》(Le temps)、《阿拉伯人》(Les Arabes),戴乐比尔将书命名为《美国人》(Les Américains),仿照布列松的《欧洲人》(Les Européens)。原本诗意的、颂歌式的标题《美国,美国》(America, America),则在样书的背后若隐若现。戴乐比尔将Saul Steinberg的画作为封面,迎合法国读者。尽管法版《美国人》(Les Américains)在法国和美国都有面世,甚至在现代艺术博物馆出售,但它在业内却不曾激起涟漪,在法国媒体中只有些许关注,更不为美国评论家所知。

  事情却有转机,这本书帮助弗兰克找到了美国出版商。1958年末,格罗夫出版社(Grove Press)的巴尼·罗塞特(Barney Rosset)急切地想在美国出版《美国人》。罗塞特在1952年收购了格罗夫出版社,并且专注于出版欧洲作家的作品,例如波伏娃和塞缪尔·贝克特。罗塞特不久就因为出版的读物畅销而闻名,他也善于应对敏感线月出版的,第一部未删减的戴维·赫伯特·劳伦斯的《查泰莱夫人的情人》(Lady Chatterley’s Lover),这本书因为涉及情色内容,被邮局当场扣押。罗塞特还创办了《常青评论》(Evergreen Review)——一本前卫的杂志,复刊了金斯伯格的《嚎叫》(Howl)和凯鲁亚克、劳伦斯·弗林格蒂(Lawrence Ferlinghetti)、诺曼·梅勒(Norman Mailer)的文章。但罗塞特从没有出版过摄影图册,因此也同意使用Draeger Frères印刷的页面,也仅限于有照片的页面。更重要的是,他同意弗兰克删减掉博斯凯编辑的文字,并将图片按弗兰克原先的顺序排版,左侧页面只留下标题和日期。但出乎意料的是,尽管弗兰克、凯鲁亚克和他的经纪人,都认为凯鲁亚克的第一版序言“绝对”更好,但罗塞特不同意,而是使用了修改后的加长版序言。其中的差别十分明显。第一版序言自然顺畅,并且直截了当。凯鲁亚克在看完了照片之后,本能地写下了这段文字,是对弗兰克的“机敏、神秘、天才、悲伤和暗阴中陌生的秘密”的回应,也表达了对一些照片的感受,例如:“咖啡厅里,阳光洒进窗户,给椅子笼罩上一圈神圣的光晕,这景象我不曾想过能被胶片捕捉,更不用说能用言语描绘出这所见的美。”

  和发行版一样,第二版序言中有大段文字,都是从凯鲁亚克当时还未发表的《科迪的幻象》(Visions of Cody)中直接摘录的。“这狂野的路,孤独地转过弯道,穿过广袤的大地,延伸向地平线,那是瓦萨奇雪山下西部的幻想”,“无声而又躁动不安的公路,在车篷的颤栗中哀恸地前行”。金斯伯格在后来描述这些文字,是“惠特曼式的史诗般的祷词……是凯鲁亚克最完美、最有个性的作品之一”,淋漓尽致地展现了美国和公路,但和弗兰克的照片却关联不大。

  当然这两个版本还有其他区别,比如连字符取代了原稿中的省略号,第二版中也没有经常被引用的那句:“不喜欢这些照片的人也不会喜欢诗歌,明白吗?不喜欢诗歌的人就回家看电视,看驯马容忍着那些戴宽檐帽的牛仔。”还有后记中的那句:“我还要问:那老旧的电梯间,满是恶魔的掠影;那孤独的女孩,仰头叹息,谁能告诉我她的名字和住址?”这两段都在第一版中。毫无疑问,作为两个版本间妥协的结果,这两句话也在出版前加了进去。

  尽管弗兰克原本希望请弗朗兹·克莱恩或者德·库宁设计封面,而在当时,画家Alfred Leslie正在和弗兰克、凯鲁亚克、金斯伯格制作短片《拔出雏菊》(Pull My Daisy),他大胆提议,用黑、白、红三色作为封底,与美国国旗遥相呼应。《有轨电车——新奥尔良》(The Trolley – New Orleans)则被印在封面。纯黑色的书皮,则呼应着埃文斯《美国照片》用的圣经书皮。尽管标注着1959年,这本书在1960年1月15日才发行,距离弗兰克拿到古根海姆基金的第一笔赞助,已经过去了四年半。为了奖励弗兰克,格罗夫出版社预先支付给他200美元,作为2600份印本的稿费,同时也付给了凯鲁亚克30美元,作为序言的稿费。在1959年,弗兰克似乎是在事后才想起来,他问罗塞特书名会是什么,才得知书名将是《美国人》(The Americans)。